L’Oeil éclos

Muntaseen Abdul Mannan, en stage à la Fondation Francès, nous offre son regard sur une œuvre de la collection Francès : Marta Spagnoli, Scavenger IV, 2023

 

INTRODUCTION  

« Il y a dans toute blessure une part d’irrémédiable. » Cette citation pourrait résumer l’impact visuel et émotionnel de l’œuvre Scavenger IV de Marta Spagnoli qui est une artiste italienne contemporaine née en 1994. Cette peinture a été réalisée en 2023 et s’inscrit dans une série où le corps devient un champ de bataille pictural. En effet, c’est une surface d’excavation autant que de révélation. Scavenger qui veut dire « charognard », annonce dès le départ une œuvre qui s’intéresse à ce qui survit, à ce qui rampe, à ce qui reste après les destructions.

L’œuvre s’inscrit dans une tradition figurative réinventée, où la matière picturale devient chair, et la figure, un spectre de souffrance et de résilience. Dans une époque saturée d’images qui sont contrôlées et de récits qui sont lissés, Spagnoli propose une peinture du trouble, de l’âpre, de l’ambigu. Scavenger IV n’est pas simplement un tableau, c’est une rencontre. Une rencontre entre une mise en tension avec le visible et le sensible, entre la surface et ce qui la traverse. Nous analyserons cette œuvre en trois axes.

Tout d’abord, l’œuvre en tant que peinture de la matière, du corps comme lieu plastique, ensuite, l’œuvre comme une expérience esthétique du vertige, où la fascination se mêle à l’inconfort.

 

1.UNE FIGURATION VISCÉRALE : LE CORPS PEINT COMME MATIÈRE

L’œuvre de Marta Spagnoli convoque une peinture incarnée, au sens littéral du terme. Scavenger IV présente un corps indistinct, fragmenté, dont les limites semblent fondre dans une masse chromatique intense. Ce flou entre fond et forme, entre figure et décor, constitue l’un des gestes plastiques les plus forts de l’artiste. La figure n’est jamais isolée, elle est en tension avec ce qui l’environne, comme si elle luttait pour exister ou s’en extraire.

Le travail de Spagnoli repose sur une stratification de la matière. La peinture, posée en couches épaisses, témoigne d’un geste instinctif, parfois violent. On retrouve là une certaine filiation avec l’expressionnisme abstrait, notamment les œuvres de Francis Bacon ou de Frank Auerbach, où le pinceau devient scalpel. Marta Spagnoli ne cherche pas la représentation fidèle du corps : elle en explore la texture, l’épaisseur, l’effritement.

La palette chromatique est organique. En effet le rouge sombre évoque le sang, le violet et le noir des ecchymoses, alors que les touches claires, comme l’ocre, le blanc sale, suggèrent la peau, mais une peau qui est meurtrie, en transformation. Ce sont des couleurs du dedans, celles qu’on ne voit habituellement pas. L’intérieur devient extérieur. La figure peinte n’a pas de visage lisible, pas de contour clair. Elle est ce qui reste, un résidu humain, un charognard ou un corps charogné. Le scanvenger n’est pas simplement un prédateur, il est aussi celui qui survit dans les marges, qui vit de ce que les autres ont jeté. Ce corps incarne ainsi une condition précaire, entre la vie et la mort, entre la présence et la disparition.

 

2.CORPS SOUFFRANTS, CORPS POLITIQUES : UNE PEINTURE DU TROUBLE

Ensuite, sous l’apparente abstraction corporelle, Scavenger IV pose des questions politiques. La peinture devient ici l’archive sensible d’un corps blessé, mais aussi d’une société en crise. En s’éloignant des codes de la beauté classique, Marta Spagnoli rejoint un courant pictural qui revendique la vulnérabilité comme posture critique. Le corps représenté n’est pas glorieux, héroïque ou idéalisé. Il est traversé par la douleur, il est en train de s’ouvrir, de se décomposer. Il évoque ces figures marginales, les malades, les oubliés, les survivants, qui n’ont pas leur place dans l’imaginaire dominant. Le corps devient alors un outil de dévoilement. Car il montre ce que la société cache. C’est une peinture de l’indicible, qui refuse l’anecdote mais l’engagement. Le titre scavenger invite à penser la peinture comme un acte de récupération. Il s’agit de peindre avec ce qui reste, les blessures, les stigmates, les traces. Comme dans l’exposition présentée à la Fondation Francès en 2025 autour du motif de la plaie, l’œuvre de Spagnoli prend la blessure non comme une fin, mais comme un seuil. La plaie est passage entre l’intime et le collectif, entre l’agression et la résistance. Elle est ouverture, béance, mais aussi source d’énergie, de cri. Dans cette perspective, on peut lire l’œuvre à travers le prisme du féminisme, des études queer et postcoloniales, où le corps est envisagé comme un territoire politique. Le « scavenger »e st celui qui survit malgré tout, qui s’adapte, qui incarne une stratégie de résilience dans un monde violent. Le corps peint devient ainsi un manifeste silencieux, une surface de révolte.

 

3.UNE ESTHÉTIQUE DU VERTIGE : AMBIGUITÉ, FASCINATION, SILENCE

Face à Scavenger IV, le spectateur est désorienté. L’image ne se livre pas, elle résiste. C’est une peinture de la tension, elle est entre attrait et rejet, entre beauté et dégoût. Spagnoli cultive cette ambiguïté, ce flou volontaire, qui pousse à interroger nos propres seuils de tolérance. Le tableau ne donne pas de récit, car il n’illustre rien et n’affecte rien. Il agit sur le corps du regardeur, plus qu’il ne l’instruit. Cette démarche rejoint l’esthétique du vertige, où l’œuvre est une expérience du sensoriel avant d’être un message. La peinture devient presque une présence, elle respire, elle suppure, elle appelle et repousse à la fois. Cette dynamique est renforcée par l’absence de cadre narratif. On ne sait pas où l’on est, ni ce que l’on voit. On est directement plongé dans une matière qui bouge, presque dans un stade liquide, qui nous renvoie à nos propres peurs, la peur de souffrir, de disparaître, de devenir uniforme. Et pourtant, dans ce chaos visuel, quelque chose émerge, une forme de beauté, mais une beauté fragile, instable, dangereuse. Cette expérience du trouble est aussi ce que l’art contemporain peut offrir de plus radical. Il peut offrir une remise en question de nos certitudes perceptives, une ouverture vers l’indéfini. Le tableau n’est plus une fenêtre sur le monde, mais une surface sensible qui nous oblige à ressentir autrement.

 

CONCLUSION

À travers Scavenger IV, Marta Spagnoli nous confronte à une peinture du seuil, entre le corps et l’abstraction, entre le cri et le silence et entre le vivant et le résidu. En refusant toute facilité, toute esthétique séduisante, l’artiste nous pousse à reconsidérer la peinture comme un acte incarné, profondément lié à l’expérience humaine, à la souffrance, à la transformation. Le tableau devient alors plus qu’un objet visuel, il est un événement, une présence, un vertige. Une surface où s’écrivent les mémoires du corps, les récits refoulés, les tensions sociales. Une œuvre qui ne se regarde pas seulement, elle se traverse. En ce sens, Scavenger IV trouve un écho particulièrement juste dans le fait qu’elle soit exposée dans la Galerie F de la Fondation Francès, qui explore depuis plusieurs années les liens entre art contemporain, corps et trauma. En présentant cette œuvre aux côtés d’artistes comme Miriam Cahn, la Fondation rappelle l’importance de l’art comme espace de résistance, de survivance et de trouble. Là où la plaie ne se referme pas ; l’art continue d’habiter.

Muntaseen Abdul Mannan, en stage à la Fondation Francès, nous offre son regard sur une œuvre de la collection Francès : Michael Kvium, The In and Out Piece, 2013.

INTRODUCTION

Dans le vaste paysage de l’art contemporain européen, rares sont les artistes qui suscitent une réaction aussi viscérale, ambivalente et persistante que Michael Kvium. Artiste danois né en 1955, il s’est imposé comme une figure singulière, explorant les confins du grotesque, de l’absurde et de la décadence humaine. Son univers pictural, peuplé de personnages mutants, de clowns pathétiques et de corps étrangement figés, interpelle le spectateur de manière brutale. Kvium n’offre pas de regard apaisant sur le monde, mais tend plutôt un miroir déformant, cruel, à l’humanité contemporaine. Son langage visuel, mêlant l’héritage des grands maîtres classiques (Goya, Caravage, Rembrandt) à l’iconographie des mass médias et du cirque, donne naissance à un corpus d’une richesse inégalée.

The In and Out Piece, 2013, huile sur toile du peintre danois Michael Kvium, appartient à cette catégorie d’œuvres d’une intensité visuelle symbolique rare. Représentant un enfant nu affublé d’un masque cadavérique, le tableau convoque un univers où l’innocence se mue en malaise, et le corps devient un terrain d’exploration de l’abjection et du grotesque. Ce commentaire détaillé propose une lecture approfondie de cette œuvre en trois temps : une analyse formelle et symbolique de l’image, une mise en perspective théorique autour du corps abject, puis une ouverture sur la critique sociétale que porte Kvium à travers ses figures déroutantes.

I. ANALYSE FORMELLE ET SYMBOLIQUE : UNE IMAGE DU TROUBLE

La toile, de format modeste (45 x 40 cm), met en scène une figure enfantine isolée sur un fond noir uniforme. Le corps est peint dans des tons blafards, oscillant entre le rose livide et le cadavérique. La texture de la peau est molle, presque translucide. Le regard du spectateur est immédiatement capté par le masque : un crâne humain stylisé, porté par l’enfant comme un attribut grotesque et sinistre. Ce visage de mort, sur un corps juvénile, brouille les références temporelles : sommes-nous devant un enfant ou un spectre ? Devant un jeu ou une réalité métaphorique ?

Le seul autre élément figuratif est un long tuyau jaune qui sort du bas du corps de l’enfant, se perdant hors champs. Cette ligne interroge : est-ce un lien vital ? Un tube médical ? Un symbole de dépendance ? Kvium laisse cette ambiguïté planer, renforçant le malaise.

Le choix du fond noir accentue la sensation de solitude et de flottement. Il n’y a ni espace ni temporalité. Le corps flotte dans une sorte de néant, soulignant l’état de suspension du personnage.

II. LE CORPS ABJECT : UNE THÉORIE DE LA RUPTURE

Le tableau incarne puissamment la notion d’abject, telle que définie par Julia Kristeva. Dans Pouvoirs de l’horreur, elle décrit l’abject comme ce qui perturbe l’identité, le système, l’ordre. Ici, le corps de l’enfant, mêlé à une figure mortuaire, est littéralement au seuil : entre vie et mort, entre enfance et monstruosité, entre humain et inhumain.

Le grotesque chez Kvium, hérité des traditions picturales de Goya, de Bosch ou encore Bacon, est ici d’une grande subtilité : il ne repose pas sur la déformation outrancière, mais sur l’incongru, l’inacceptable. Il nous oblige à voir ce que nous refusons d’admettre : l’enfant n’est pas épargné par la laideur du monde. Le masque devient le symbole de transmission, un héritage de souffrance ou de condition imposée.

Cette toile, sans emphase, dit l’expérience du corps comme lieu de vulnérabilité, de déformation, de peur. Elle convoque la chair non comme érotisme, mais comme réceptacle du mal, des projections sociales et psychiques.

III. UNE CRITIQUE SOCIÉTALE IMPLICITE : L’ENFANT COMME FIGURE DE LA RÉVÉLATION

The In and Out Piece ne se contente pas d’évoquer la souffrance intime : elle la politise silencieusement. En plaçant un enfant dans cette posture énigmatique et glaçante, Kvium remet en question les normes contemporaines autour de l’enfance, de la pureté, du corps, de la vulnérabilité. L’enfant, souvent instrumentalisé dans la société comme figure du futur, devient ici miroir du présent dévoyé.

Il est possible de lire cette œuvre comme une métaphore du conditionnement : le masque serait celui que la société, les tubes les systèmes auxquels l’individu est relié, parfois contre son gré. Kvium aborde ainsi la perte d’autonomie, l’enfermement dans des rôles imposés, la normalisation d’états pathologiques.

La mise en scène du regard du spectateur est cruciale : il n’y a pas d’échappatoire. On est contraint de contempler cette image, de réagir. Kvium nous renvoie à nous-mêmes : c’est notre propre déni qu’il met en lumière.

CONCLUSION : UNE OEUVRE-MIROIR, À LA CROISÉE DE L’INTIME ET DU POLITIQUE

Avec The In and Out Piece, Michael Kvium ne livre pas seulement une peinture déroutante. Il propose une réflexion viscérale sur la condition humaine, sur le regard que la société porte (ou ne veut pas porter) sur la souffrance, la transformation, la déshumanisation.

Loin d’être gratuite, la laideur mise en image par Kvium a une fonction. En effet, elle permet de créer un face à face brutal avec notre réalité contemporaine. L’enfant masqué, loin d’être un monstre, devient alors symbole d’une vérité nue, que seule l’art peut rendre visible sans artifice.

En cela, l’œuvre résonne pleinement avec les missions de la Fondation Francès, qui, en accueillant des artistes comme Kvium, affirme son engagement pour un art vivant, exigeant et courageux, capable d’ouvrir des espaces de pensée là où la société peine à voir. La plaie, comme motif thématique d’exposition, se fait ici porte d’entrée vers une conscience plus aiguë de notre vulnérabilité partagée.

Michael Kvium, The In and Out Pieces, 2013. Huile sur toile ; 45 x 40 cm.

 

SOURCES PRINCIPALES SUR MICHAEL KVIUM 

1. Site officiel de Michael Kvium, pour consulter ses œuvres, son style pictural, les thématiques récurrentes (le grotesque, le corps, l’absurde, etc.) et sa biographie.
2. Exposition « Jaywalking Eyes » – ARoS Aarhus Kunstmuseum. Source centrale pour comprendre la structuration thématique de son œuvre et les motifs récurrents : cécité, absurdité, folie, corporalité dérangeante.
3. Article : « Michael Kvium: The Human Grotesque », Scandinanvian Review, Vol. 101, n°2, 2014. Analyse approfondie du langage pictural de Kvium et de ses influences (Goya, Bosh, Bacon…).
4. Catalogue de l’exposition « Circus Humanus », 1997 (Aarhus kunstmuseum), mise en contexte des installations et de la démarche globale de Kvium. Disponible via bibliothèques universitaires et musées scandinaves.
5. Revue Art Press – Hors-Série Corps & Peinture, 2018, pour l’approche critique sur les représentations corporelles dans l’art contemporain, et le traitement de l’abject.

Références théoriques et critiques mobilisées : 

1. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992), sur le regard du spectateur face à l’image, utile pour analyser l’impact du regard dans le tableau.
2. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980), fondamentale pour comprendre l’effet de malaise et de fascination produit par l’image corporelle dégradée.
3. Michel Foucault, Les Anormaux (cours au Collège de France, 1974-75),  pour penser les représentations des corps « déviants », hors-norme.
4. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, (1981), pour aborder l’expressivité crue et
   « organique » du corps dans la peinture contemporaine. 
5. Erwin Panofsky, La signification dans les arts visuels, pour la méthode d’analyse iconologique utilisée dans le commentaire (niveau iconographique, iconologique, symbolique).

Sources complémentaires pour contextualisation : 

1. Fondation Francès (Senlis/ Clichy), informations sur l’exposition autour de la plaie et du corps souffrant, en lien avec d’autres artistes comme Kvium, Freud, Cahn.
2. Textes critiques sur l’exposition collective, dossier de presse de la Fondation Francès (plaie, corps, douleur, réparation, abjection).

 

Muntaseen Abdul Mannan, en stage à la Fondation Francès, nous offre son regard sur une œuvre de la collection Francès : Miriam Cahn, Übermalfreude.

INTRODUCTION 

En 2023, l’exposition de Miriam Cahn au Palais de Tokyo a suscité une vive controverse : une de ses œuvres représentant une scène de viol de guerre a été accusée par certains groupes politiques et religieux de
« pédopornographie ». Face à cette attaque, l’artiste suisse a tenu à rappeler le sens de son travail qui est de donner forme à l’horreur, dénoncer les violences faites aux corps, en particulier ceux des plus vulnérables. Ce scandale a paradoxalement renforcé la portée de son geste artistique qui est de déranger, bousculer et montrer ce que l’on ne veut pas voir.

Miriam Cahn, artiste suisse née en 1949 à Bâle, s’inscrit dans une génération d’artistes où le geste créatif s’articule avec une pensée engagée. Marquée très tôt par les mouvements féministes et antinucléaires des années 1970, son travail plastique est indissociable d’un positionnement critique face aux structures de pouvoir, aux violences systématiques et aux formes d’invisibilisation des corps. Dans Übermalfreude (2013), peinture à l’huile de grand format, l’artiste déploie une figuration charnelle et éthérée du corps, en tension entre apparition et effacement. Cette œuvre, au-delà de son aspect visuel, engage une véritable confrontation avec le regardeur.

L’exposition de Miriam Cahn au Palais de Tokyo en 2023, bien que saluée par la critique, a également été le théâtre d’une polémique intense autour de certaines de ses œuvres. Accusée à tort de promouvoir des images à caractère pédopornographique, Cahn s’est retrouvée au cœur d’un débat mêlant puissance de son œuvre qui est dérangeante, provocante, mais toujours nécessaire. Elle montre que l’art, et particulièrement l’art de Cahn, est encore capable de produire un trouble social, de provoquer des débats fondamentaux sur la liberté de création, la représentation du corps et les limites de la visibilité.

Dans ce commentaire, nous cherchons ici à analyser Übermalfreude comme un espace de résistance, une surface où le corps devient à la fois sujet, médium et territoire de lutte. Pour ce faire, nous développerons notre propos en trois parties. Tout d’abord, nous aborderons les choix plastiques et esthétiques de Cahn, ensuite nous étudierons la question du corps comme vecteur d’expérience politique et sensorielle et enfin nous discuterons de la dimension engagée et universelle de l’œuvre à travers sa capacité à produire un trouble.

I. L’ESTHÉTIQUE DU SURGISSEMENT : FORMES, COULEURS, TECHNIQUES

            Übermalfreude se présente comme une peinture à l’huile sur toile, au format horizontal (85 x 160 cm), typique de la pratique de Cahn qui explore l’espace pictural comme une scène. Dès le premier regard, ce qui frappe est le contraste violent entre les tons sombres de l’arrière-plan et l’éclat quasi phosphorescent de la figure centrale. La silhouette humaine, nue et androgyne, semble jaillir du fond noir avec une intensité presque surnaturelle.

Les traits son flous, les contours fondus. Miriam Cahn ne cherche pas la précision anatomique mais plutôt une vérité sensorielle. L’huile, souvent appliquée au doigt ou avec des outils non conventionnels, offre un rendu organique, irrégulier et vivant. Le corps peint semble flotter, suspendu entre révélation et disparition. Il est présent mais insaisissable, comme une empreinte ou un spectre. Elle travaille souvent au sol et Cahn revendique cette technique gestuelle comme une forme d’écriture instinctive, refusant l’académisme pour privilégier l’impact direct. Cette pratique trouve son origine dans ses débuts comme dessinatrice et dans son intérêt pour les pratiques performatives.

Cette manière de traiter le corps s’accompagne d’une palette chromatique expressive. En effet l’utilisation du rouge vif pour les chairs, du bleu ou du violet pour les ombres, sur un fond obscur souligne cette palette chromatique expressive. L’artiste convoque une vision presque primitive du corps dépouillé de tout artifice, ramenée à une intensité brute. Ces couleurs ne sont pas décoratives, elles traduisent des états émotionnels ou des expériences corporelles. Le rouge, récurrent dans son œuvre, peut ainsi évoquer à la fois la vie, la chair et la violence.

II. LE CORPS COMME CHAMP DE FORCES : VULNÉRABILITÉ, EXPOSITION, CONFRONTATION

Le corps dans Übermalfreude n’est pas simplement représenté : il est mis à nu, offert au regard. Mais cette exposition ne s’inscrit pas dans une logique voyeuriste. Au contraire, il s’agit d’une confrontation. La figure regarde souvent le spectateur, de face, les yeux grands ouverts. Cette frontalité oblige le regardeur à se positionner. En effet, il ne pourra pas être neutre car il est désormais impliqué.

Ensuite, ce face-à-face met en jeu la vulnérabilité car le corps est sans défense, sans nom, sans attribut. Et pourtant, il affirme sa présence avec force. Il résiste à l’effacement. Ce paradoxe, entre fragilité et puissance, est au cœur du travail de Miriam Cahn. Il renvoie aussi aux corps marginalisés comme les femmes, les enfants, les survivants des violences, les exclus des normes sociales. Cette approche fait écho à l’idée du « corps exposé » développée dans la philosophie féministe contemporaine, notamment chez Judith Butler, pour qui la visibilité du corps vulnérable est aussi un lieu de revendication politique.

Par cette mise à nu, Miriam Cahn engage une esthétique du trouble. Ce n’est pas la beauté qui compte, mais l’impact émotionnel. L’image devient une surface sensible, qui renvoie à nos peurs, nos colères, nos responsabilités. « Montrer ce qui dérange », dit-elle, est une manière de résister. Dans une époque saturée d’images lisses et normées, l’artiste utilise la peinture comme une friction, une mise en tension du regard et de la conscience.

III. UNE PEINTURE ENGAGÉE : DE L’INTIME AU POLITIQUE, DU SINGULIER À L’UNIVERSEL

Depuis les années 1990, l’engagement politique de Cahn est inscrit dans son geste artistique. Elle mêle dans ses œuvres le récit intime et les réalités collectives. Si Übermalfreude semble de prime abord d’ordre introspectif, il participe en fait d’une démarche plus large, donner corps à l’indicible. La violence, l’exil, le traumatisme, la solitude s’incarne dans ces figures qui hantent la toile.

Le titre lui-même, Übermalfreude, peut se traduire par « le plaisir de trop peindre » ou « la joie de peindre par-dessus ». Il contient une forme de jubilation, mais aussi une volonté d’effacement ou de réécriture. C’est là une stratégie, peindre pour couvrir, pour dévoiler autrement, pour re-signifier le visible. Cette superposition de couches évoque une histoire qui ne peut être dite d’un seul trait, mais qui se construit dans l’accumulation, le recouvrement et la réminiscence.

L’artiste Miriam Cahn fait du geste pictural un acte de survie, de reprise de pouvoir. Dans ses performances, elle peint au sol ; à hauteur de corps, dans une relation directe et physique avec la matière. Cela rend son travail proche de rituels archaïques, comme si la peinture redevenait un langage premier, préverbal, instinctif. Elle considère l’art comme un prolongement du corps, un exutoire pour les violences subies, mais aussi un vecteur d’empathie.

Son art en ce sens, n’est pas un commentaire mais une expérience. Il ne raconte pas, il fait sentir. Il invite le spectateur à entrer dans une zone d’inconfort, nécessaire pour voir autrement. Cette volonté de troubler et de faire ressentir a été au cœur de la polémique suscitée lors de son exposition au Palais de Tokyo en 2023, où certaines de ses œuvres furent temporairement retirées avant d’être réintégrées. Cela témoigne de la puissance politique de son œuvre, mais aussi de sa capacité à interroger les limites de la représentation.

CONCLUSION

Übermalfreude de Miriam Cahn s’inscrit dans une démarche artistique où la peinture est à la fois surface plastique et territoire de lutte. Le corps, tel qu’elle le représente, est un lieu de mémoire, de traumatisme mais aussi de résilience. Il se tient entre visible et invisible, entre silence et cri.

Par ses choix esthétiques audacieux, son engagement féministe et sa volonté de dévoiler les formes d’oppression et de douleur, Cahn nous oblige à regarder autrement, ses créations artistiques ne proposent pas de réponses, mais ouvrent des questions, provoquent des émotions, déstabilise.

Dans une société marquée par l’uniformisation du visible et la marchandisation des corps, une œuvre commeÜbermalfreude agit comme un acte de résistance, un cri silencieux, une présence qui persiste, une peinture qui nous regarde.

Ce n’est donc pas un hasard si Übermalfreude a intégré la collection Francès, dont l’un des axes majeurs d’exposition et de réflexion porte sur les représentations du corps contemporain. Dans ce contexte, l’œuvre de Miriam Cahn agit comme un prisme, c’est-à-dire qu’elle condense les enjeux du corps sensoriel et visuel intense. Ainsi, Übeemalfreude ne se contente pas d’exister sur une toile, elle persiste en nous, comme un souffle, une secousse, un miroir troublant de notre humanité.

Miriam Cahn, Übermalfreude, 2013, huile sur toile 85 x 160 x 3 cm. Collection Francès

SOURCES PRINCIPALES

Pour rédiger ce commentaire d’œuvre j’ai utilisé les sources principales suivantes :

1. Dossier de presse de l’exposition « Ma pensée sérielleé – Palais de Tokyo (2023)

Cette source présente un panorama complet de la pratique de Miriam Cahn, avec une analyse de ses thématiques récurrentes (le corps, la violence, l’engagement, la mémoire).

2. Catalogue de l’exposition « Miriam Cahn : Ich als Mensh » -Kunstmuseum Bern (2019)

Cette source m’a été très utile pour comprendre le rapport de l’artiste au corps, à la peinture comme acte performatif, et à ses engagements féministes

3. Entretien avec Miriam Cahn dans ArtPress n°482 (février2021)

L’artiste y parle de son processus créatif, du rôle du corps, et de son rapport à la violence et à la mémoire.

4. Livre : « Miriam Cahn : Corps et guerre », ed. JRP/Ringier, 2012

Ce livre propose des essais critiques et une réflexion sur la portée politique et émotionnelle de ses œuvres.

5. Site officiel de Miriam Cahn

Contient une grande partie de ses œuvres, ainsi que ses textes et manifestes.

6. Critiques dans Le Monde, Libération et feize (entre 2018 et 2023)

Notamment à l’occasion des expositions à Paris, Bâle, ou Kassel (Documenta 14 et 15).

7. Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, 2004

Ses réflexions permettent d’approfondir le rapport entre exposition corporelle et résistance.

8. Miriam Cahn, DRAWING ROMME CONFESSIONS, 2011
9. Miriam Cahn, I AS HUMAN, 2019
10. Miriam Cahn überdachter flluchtwege, 2006,

 

 

 

Gavin Turk, Habitat, bronze peint, 2004

« Successful art is that which is most misunderstood by the greatest number of people. » – Gavin Turk[1]

Gavin Turk (1967 -) est un artiste anglais qui vit et travaille à Londres. Il est surtout reconnu pour sa pratique de la sculpture, où il explore diverses techniques et matériaux tels que le bronze, la cire et même des objets du quotidien comme des déchets. Dès ses débuts, Turk a attiré l’attention du monde de l’art. En 1991, le Royal College of Art lui a refusé son diplôme à cause de son installation provocante Cave : un atelier vidé, peint en blanc, orné d’une plaque commémorant sa propre présence dans l’atelier entre 1989 et 1991. Ce geste lui a valu un certain scandale, mais a aussi attiré l’attention du célèbre collectionneur Charles Saatchi, ce qui a porté Turk dans le groupe des Young British Artists (YBA), connus pour leur art polémique et insolant.

À travers ses œuvres, Turk interroge la société contemporaine, et plus particulièrement le monde de l’art. Il recontextualise des objets du quotidien, bouleversant ainsi les notions d’autorité, de signification et l’identité de l’artiste dans l’histoire de l’art. Il questionne le rôle de l’artiste dans une société capitaliste et les valeurs qui lui sont attribuées. Souvent, il détourne et remploie des œuvres d’art très célèbres ; ses travaux entrent en dialogue avec d’autres artistes, comme dans la tradition d’Andy Warhol et Jasper Johns.

Le bronze, un matériau avec une forte connotation historique, joue un rôle clé dans de nombreuses œuvres de Turk. Utilisé depuis la Renaissance pour célébrer des figures de pouvoir et des sujets importants, le bronze est ici subverti : Turk utilise ce matériau aussi prestigieux pour représenter des objets du quotidien, incitant à réfléchir sur les critères qui définissent la valeur d’une œuvre.

Habitat (2004)
Habitat est l’un des exemples les plus frappants de cette démarche. Cette sculpture en bronze représente un sac de couchage, objet ordinaire de l’environnement urbain, associé aux sans-abris. Le titre, « Habitat », évoque généralement l’idée d’un intérieur confortable, mais ici il fait référence à un « foyer » précaire. Ce choix de sujet critique l’individualisme de la société contemporaine, tout en soulignant son indifférence croissante envers les personnes marginalisées.

Avec sa surface apparemment usée et sale et ses formes évoquant un paysage naturel, Habitat semble d’abord doux et réconfortant : pourtant, le trompe d’œil se révèle dans la matérialité inflexible de l’œuvre, rigide et fixe, chaque pli du nylon froissé étant figé dans le bronze.

[1] Monograph, prèmiere monographie de l’artiste, écrit par Iain Sinclair and Judith Collins, 2013, ed. Prestel

Seon-Ghi Bahk, Point of View Black Graphite Chair, 2009

 

Seon-Ghi Bahk est un artiste sud-coréen né en 1966 à Sunsan. Diplômé des Beaux-arts de l’université de Séoul en 1994, il part ensuite étudier la sculpture en Italie, à l’université de Brera à Milan. C’est au cours de ce séjour qu’il commence à s’interroger sur la dynamique de la sculpture dans l’espace et la perception que nous pouvons en avoir. Ses œuvres dialoguent avec les lieux d’exposition et invite le visiteur à déambuler autour.

Un autre élément intrinsèque à l’œuvre de Bahk est le charbon de bois. Dans la tradition coréenne, il est utilisé dans des rituels de purification pour éloigner les mauvais esprits ou annoncer la naissance d’un enfant. Dès la fin des années 1980, le charbon devient le matériau de prédilection de l’artiste. Prenant une autre forme de l’existence de l’arbre, entre le vivant et le mort, il symbolise la renaissance, le cycle de vie infini de la nature dont nous faisons partie.

Dans ses sculptures et installations, Bahk met en scène le rapport de l’humain avec la nature. Ses œuvres illustrent, à travers leur légèreté et leur fragilité, les connexions intimes entre le devenir de l’être et le déclin, et symbolisent en somme le caractère cyclique de la vie.

Point of View Black Graphite Chair, de 2009, est emblématique de l’œuvre de Bahk. On y retrouve le graphite, dont la présence est soulignée dans le titre, ainsi qu’un jeu de perspective incitant le visiteur à se déplacer dans l’espace pour contempler la sculpture et trouver le bon angle de vue. Il représente en anamorphose (une image déformée, visible correctement sous un certain angle) un fauteuil sur lequel sont posés des livres, un journal, une paire de lunettes et une tasse, le tout donnant l’impression d’un dessin qui prend vie dans l’espace. Or, il s’agit d’une œuvre sculptée dans la pierre graphite qui, lorsqu’on ne la regarde pas du bon angle, devient un objet bidimensionnel, sans profondeur. Le mobilier est aplati et déformé et il perd non seulement son volume et son poids, mais aussi son confort et sa commodité. Il devient inutile. La familiarité de l’objet banal est tout d’un coup renversée de façon subversive. Bahk nous rappelle « que nous ne voyons que ce que nous regardons – juste une vue d’un objet¹ ». Le spectateur doit se déplacer et trouver le bon angle pour voir le fauteuil en trois dimension. Ainsi, comme le résume Choi Tae-Man « deux espaces coexistent dans cette œuvre et se déplacent dans deux dimensions différentes² ».

La perspective renvoie non seulement à la technique de représentation picturale mais aussi au regard que l’on porte sur une situation. Avec Point of View Black Graphite Chair, l’artiste rappelle que c’est notre perception qui permet de voir les choses, et que la vérité des choses est toujours cachée derrière la substance matérielle, le factice et la banalité. Bahk nous pousse à rediriger notre regard et à varier ainsi notre point de vue dès lors que nous nous positionnons différemment. Il explique : « Jusqu’à présent, mes travaux sur les points de vue ont consisté à montrer l’aspect fictif et la folie de la perspective. […] Les objets malformés que j’ai fabriqués amèneront mieux les gens à voir l’essence des choses³ ».

Notes :

Agatoak Ronny Kowspi, Wanmai, 2003, peinture sur toile contrecollée sur carton, 40,6 x 50,8 cm

Agatoak Ronny Kowspi (né en 1977) est un peintre Kwoma, vivant en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Second fils de Raymond Kowspi Marek, il s’engage avec son père et son frère aîné, Robin Chiphowka Kowspi, dans l’art contemporain au début des années 2000. Avec de l’acrylique sur papier ou sur toile, ils représentent les mythes kwoma. Depuis peu, Agatoak explore des thèmes liés aux changements et défis en cours dans notre société, comme la perte des liens avec la nature.

Dans sa toile Wanmai (2003), il peint le mythe originel du peuple kwoma. Au centre de la composition, remarquable par l’utilisation du vert, se trouve un sanglier qui se nomme Djembiyamos. Un homme, Guayamba, est attaché à sa queue. Kowspi représente le moment culminant du mythe, la traversée du Wanmai, nom du passage entre un monde et un autre, et la découverte par l’homme du monde sur terre. Le sanglier vient de sortir du passage alors que l’homme y est encore.

« Jadis, il y a très longtemps, les hommes vivaient sous terre, et tout ce qu’ils voyaient en regardant en haut était obscur. Ils ne pouvaient pas regarder vers le ciel », explique Raymond Kowspi Marek, le père d’Agatoak.

Guayamba découvre le Wanmai après avoir remarqué que son sanglier revenait les soirs couvert d’une terre rouge inexistante dans leur monde souterrain. Alors, il décide un jour de le suivre. A l’entrée du Wanmai, il s’accroche à la queue de l’animal qui le hisse vers le haut, à la surface de la terre. « Là-haut, poursuit Kowspi Marek, le soleil, la terre, les oiseaux, les arbres : tout était transformé. Tout était devenu clair et lumineux. La couleur de la terre portée par Djembiyamos scintillait sur une île au loin: Kwoaga ».

Avec l’utilisation du vert et du jaune, Agatoak Kowspi transmet les couleurs que découvre Guayamba à sa sortie du passage. Dans l’arrière-plan, l’artiste expérimente une stylisation végétale qu’il imagine être celle de l’époque de ses ancêtres et souhaite créer une expérience visuelle captivante. Pour Agatoak Kowspi, « motifs et personnages sont tous d’un seul tenant ». Le vert qui domine la composition est une couleur nouvelle dans la tradition picturale kwoma. En effet, les Kowspi sont les premiers à expérimenter les couleurs non-naturelles avec l’utilisation de l’acrylique.

Après cette découverte du nouveau monde, l’homme redescend sous terre pour aller chercher les habitants du monde souterrain et tous remontèrent à la surface. Ils construisirent un village et la première maison cérémonielle, Weinbongur. Rapidement, l’île devient trop petite, les hommes traversent alors le fleuve.

Les hommes restés sur place s’appellent aujourd’hui les Nukuma, les hommes du fleuve. Les autres, qui partirent en quête d’autres terres, grimpèrent les montagnes Washnuk. C’est de là que vient le nom Kwoma – de kwo, les / collines, et Ma, les hommes.

« Telle est l’histoire dont est issu le peuple Kwoma ».

Agatoak et son frère Robin sont actuellement en résidence à Paris, à la Cité Internationale des Arts dans le cadre du programme de résidences internationales de l’Association Françoise pour l’œuvre contemporaine en société. À cette occasion, les deux artistes, ainsi que leur père, sont exposés à la Fondation Francès pour deux expositions-événements, à Senlis et à Clichy.

Cette peinture est visible à la Fondation Francès, à Clichy, au 21 rue Georges Boisseau, du 1er au 14 mars 2024.
Ouverture en présence des artistes le samedi 2 et dimanche 3 mars !
Visite sur réservation : en cliquant ici.

L’exposition de Senlis est ouverte du 23 février 2024 et jusqu’au 24 mars, au 27 Rue Saint-Pierre.
Entrée libre du mercredi au samedi de 11h à 19h.

Robin Chiphowka Kowspi, Sans titre (Kumurr), 2004, acrylique sur papier, 63,5×51 cm

Robin Chiphowka Kowspi (né en 1974) est un peintre Kwoma, vivant en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Fils aîné de Raymond Kowspi Marek, chef séculier, Robin s’engage avec son père et son frère cadet, Agatoak Ronny Kowspi, dans l’art contemporain au début des années 2000. Avec de l’acrylique sur papier ou sur toile, chacun représente à sa manière les mythes kwoma et les réactualise.

Dans ce dessin sans-titre datant de 2004, Robin représente une scène issue du mythe Kumurr. Kumurr est l’esprit-mère des sangliers, reconnaissable à ses oreilles coupées. C’est elle que l’on voit peinte en train de porter une maison.
Un jour, lors d’une promenade, elle rencontre deux adolescents, frère et sœur. Les deux enfants avaient été abandonnés par leur père et vivent seuls depuis. L’esprit-mère, inquiète pour les enfants, veut les prendre sous son aile et offre alors aux deux jeunes de s’installer dans son village. Le frère et la sœur refusent mais proposent à la place qu’elle vienne leur rendre visite de temps en temps, ce que Kumurr accepte.
Mais la nuit même, elle va retrouver les enfants avec les sangliers de son village pour les faire venir discrètement dans son village. Pour cela Kumurr porte la maison du frère et de la sœur tandis que les sangliers déménagent et recréèrent l’environnement autour de la maison des jeunes au sein de leur village.

C’est ce moment que Robin a décidé de représenter. On voit Kumurr soulever la maison et la terre dans laquelle elle est enracinée. Autour, notamment sur la partie supérieure, il est possible de discerner des masques aux couleurs vives, rappelant que Kumurr est un esprit. Initiant son processus créatif par des dessins au crayon, Robin équilibre ensuite les couleurs, les mélangeant souvent de manière ingénieuse. Il réalise ses peintures en imaginant les couleurs du passé qui illustrent l’environnement et les personnages des mythes.

Robin et son frère Agatoak sont actuellement en résidence à Paris, à la Cité Internationale des Arts dans le cadre du programme de résidences internationales de l’Association Françoise pour l’œuvre contemporaine en société. À cette occasion, les deux artistes, ainsi que leur père, sont exposés à la Fondation Francès pour deux expositions-événements, à Senlis et à Clichy.

Cette peinture est visible dans l’exposition de Senlis, ouverte à partir du 23 février 2024 et jusqu’au 24 mars, au 27 Rue Saint-Pierre. Entrée libre du mercredi au samedi de 11h à 19h.

Celle de Clichy ouvre du 1er mars au 14 mars, au 21 rue Georges Boisseau. Ouverture en présence des artistes le samedi 2 et dimanche 3 mars ! Visite sur réservation : en cliquant ici. 

Banksy, Ballerina with Action Man parts, 2005. Résine peinte ; 31 x 20 x 18 cm. Collection Francès

 

Pauline, en stage à la Fondation Francès, nous offre son regard sur une œuvre de la collection Francès.

 

« Vivre, c’est danser, j’aimerais mourir à bout de souffle, épuisée, à la fin d’une danse ou d’un refrain » citation du livre Joséphine Baker par Bocquet publié par SelfMadeHero en 2017.

 

Cette œuvre est une statue de taille constituée de résine peinte en monochrome se rapprochant d’un gris anthracite ce qui donne un caractère froid et dur à l’œuvre.

Elle représente et modélise un graffiti de l’artiste Banksy à ce jour encore anonyme.

Nous y retrouvons l’iconographie de la danseuse.

Elle est notamment présente chez certains autres artistes précédents Banksy, comme notamment Degas ou encore Toulouse-Lautrec.

Pour Degas, la petite danseuse s’apparente à un petit rat de l’opéra, et elle porte notamment comme symbole la survie et de ce travail difficile, même si les époques diffèrent, elle conserve en partie ce symbole.

Ici, Banksy nous montre donc une jeune fille, danseuse tirant une légère révérence. Son visage dénote, en effet ce dernier reprend les traits du jouet aux allures militaire « action man » ce qui donnera à l’œuvre son nom : « Ballerina with an Action Man Parts »

Son visage met donc en relief la critique de la place de l’humain, mais aussi des jouets dans la société. Cela n’est pas le seul élément rapporté d’un autre univers que la danse. La danseuse porte aussi un masque relié à ce qui pourrait être une bouteille d’oxygène. Rappelant d’une part, le côté militaire du jouet, mais aussi son côté polluant par sa fabrication, mais aussi sa consommation. La pollution peut être une des lectures du sujet abordé, ici.

Nous pouvons supposer que Banksy nous met en garde ou nous propose de voir un avenir plus ou moins dystopique. Où une danseuse sera marquée sur le visage comme un militaire, jetable comme un jouet. Mais qui devrait aussi respirer à travers des bouteilles d’oxygène et dansé parmi les barils gisant sur le sol.

Notons aussi que le mouvement capturé est une révérence, le dernier d’une danse et donc peut être une mise en parallèle avec la destruction de la nature.

Malgré cela, à ses pieds, nous pouvons distinguer une fleur difficile à identifier qui pourrait être le signe du reste de cette destruction, ou un signe d’espoir.

 

    Phumzile Khanyile est une jeune femme photographe née en Afrique du Sud et travaillant à Johannesburg. Elle est diplômée du Market Photo Workshop et reçoit le 2015 Gisèle Wulfsohn Mentorship in Photography. Cette récompense lui permettra d’entreprendre un corpus d’images sous la supervision de la photographe Ayana V. Jackson. Ayana est une artiste qui puise dans des archives et qui s’en inspire pour observer quel impact a eu le regard colonial sur l’histoire de la photographie et sa relation au corps humain comme Phumzile Khanyile. Elle réalise des recherches sur les mythes de la diaspora noire et remet en scène des images d’archives coloniales dans le but de libérer le corps noir. Elle fait donc un lien parfait entre le thème de l’exposition Afrotopia et les sujets abordés par Phumzile Khanyile. En mai 2017, Phumzile Khanyile répond à un appel à candidature lui permettant de participer à la 11^ème édition de l’exposition panafricaine Afrotopia. Cet appel à reçu 300 candidatures d’artistes, et seulement 40 propositions ont été retenues, dont celle de Phumzile Khanyile. Cette exposition portée par l’Institut Français est dédiée aux 54 États du continent africain. Son objectif est de présenter les points de vue de la société civile africaine du continent et de sa diaspora récente. C’est alors qu’elle réalise sa première exposition, et depuis cette jeune artiste a été largement présentée dans la presse comme dans The Financial Times, Aperture, The British Journal of Photography…

      En 2016, Phumzile Khanyile commence sa série d’autoportraits, Plastic Crowns. Celui-ci contient une narration forte, exprimée par un langage visuel qui l’est tout autant. Le travail de cette photographe explore les différents aspects de la vie des femmes à travers des évocations de ses propres expériences, brisant les tabous sociaux. En effet, son exploration explicite de la politique sexuelle par ses postures et ses tenues transmettent une volonté de révolte contre des stéréotypes encore trop présent aujourd’hui. Les clichés qu’elle met en avant concernent la place de la femme dans notre société.  Khanyile fait peu de différences entre sa vie privée et son métier. Par ailleurs, c’est dans l’appartement de sa grand-mère qu’elle réalise tous ses photographies. Seulement, elle aime réaliser ces images avec un certain esthétique. Effectivement, ce dernier est caractérisé par des ombres dures, des mises au point douces et des textures luxuriantes. Ces impressions sont données par le voile qu’elle place devant son objectif lors de ses prises de vue. En raison de ces nombreuses particularités, la photographe arrive à nous transmettre une émotion et un message puissant. Pour l’artiste ce tirage est une façon de comprendre par elle-même ce qu’est la féminité, au-delà des idées préconçues qu’elle a pu retenir de sa jeunesse.

     Maintenant intéressons-nous à ce que ces œuvres peuvent nous faire ressentir aux premiers abords. En effet, malgré la douceur que ces images arrivent à nous faire parvenir, elles sont plus dures qu’on ne les perçoit. Phumzile aime jouer avec les couleurs et les stéréotypes, avec l’aide de ballons de baudruches ou encore de sa perruque rouge, mais aussi des éléments de décors, des robes et une couronne, qui contient des pierres colorées. Elle joue avec des postures auxquels elle ajoute des accessoires qui caricaturent les stéréotypes à propos du corps de la femme.

   Dans certaines de ses œuvres qui appartiennent à la même série nous pouvons parfaitement observer les différentes envies de l’artiste. En effet, sur ces photographies nous observons trois éléments typiques de ses approches, que sont la posture choisie, les accessoires et les éléments de décors (ballons de baudruches, tête de lion, couronne, perruque rouge, nuisette, papier peint, chapeau), ou encore les jeux de couleurs. 

   Seulement, dans deux d’entre elles, ces ballons sont placés au niveau de sa poitrine ou de ses parties intimes, éléments de différenciation de sexes à la naissance, et qui, pour elle, lui permettent d’exprimer sa féminité.

 

Visuels : Phumzile Khanyile, Série « Plastic Crowns », 2016. Tirage photographique. Collection Francès

 

SOURCES :

https://www.afronova.com/artists/phumzile-khanyile-2/

https://www.fondationfrances.com/artistes/phumzile-khanyile/ 

https://arles-contemporain.com/plastic-crowns/

https://www.rencontres-arles.com/en/phumzile-khanyile

https://contemporaryand.com/fr/magazines/11th-edition-of-the-rencontres-de-bamako-announced-participating-artists/

https://contemporaryand.com/fr/exhibition/afrotopia/

https://contemporaryand.com/fr/institue/market-photo-workshop/

https://marketphotoworkshop.co.za/projects/mentorships-residencies/gisele-wulfsohn/

https://marianeibrahim.com/fr/artists/27-ayana-v.-jackson/biography/

Osvaldo Gonzalez, Tautologia, 2017, adhesive tape, plexiglas, led light, 65 x 55 cm ©Collection Francès – Galleria Continua

           Tout au long de l’année 2023, la Fondation d’entreprise Francès propose un cycle d’expositions, nommé « Hors d’œuvre ».

 Ce cycle permet de mettre en lumière une sélection d’œuvres issues de la collection Francès, « Hors d’œuvre » est une ouverture sur la collection. En effet, à chaque exposition un thème précis est abordé. Toutes les œuvres qui sont exposées pendant un même volet développent des notions et des réflexions communes. L’œuvre Tautologia d’Osvaldo Gonzalez, quant à elle, concerne le troisième présentation d’Hors d’œuvre. Le thème de celui-ci est d’explorer les espaces transitoires menacés par leur disparition. Cette exposition a mis en scène trois artistes : Osvaldo Gonzalez, Alejandro Campins et Loris Gréaud. Ce « Hors d’œuvre n°3» présente de multiples facettes puisque les techniques utilisées sont très variées, de la photographie à la peinture, en passant par la résine moulée ou encore du scotch sur plexiglass. Par exemple, Tautologia est une installation réalisée à l’aide de plexiglass et de scotch représentant un escalier et une fenêtre. Nous pouvons donc nous demander ce que l’artiste cherche à mettre en avant. Pour cela nous allons tout d’abord parler de son parcours et de l’œuvre, sans oublier la raison de sa présence dans « Hors d’œuvre n°3 ».

         Osvaldo Gonzalez est né en 1982 à Camagüey à Cuba. Il vit et travaille à La Havane. Après ses études à l’institut supérieur des Arts, Osvaldo pratiquait exclusivement la peinture à huile sur toiles. Seulement, un jour il eut la ferme conviction qu’il devait chercher une alternative plus accessible et familière et moins onéreuse : le scotch. Cette idée l’ayant immédiatement conquis il décide de réaliser ses œuvres avec du plexiglass et ce matériau peu habituel en tant que matière à créer. Néanmoins, il conserve sa technique historique, la peinture à l’huile. Malheureusement, les propriétés du scotch ne permettent pas de le conserver facilement, son usage est spécifique et habituellement lié à l’emballage d’une œuvre mais pas à la création de celle-ci. Le scotch doit être conservé dans un endroit sombre et sec, à l’abri de l’humidité et des UV, et à température ambiante. Toutes ces caractéristiques font qu’il est difficile de conserver une œuvre entièrement réalisée avec du scotch.

De plus, pour obtenir un jeu d’ombres et lumières, l’artiste a placé une ampoule derrière le panneau de plexiglass. Il a choisi une ampoule LED dont les propriétés permettent d’obtenir le minimum de source de chaleur.En tant qu’architecte d’intérieur, Osvaldo aime représenter des espaces intérieurs ou extérieurs. L’expérimentation de l’espace est un thème récurrent chez Osvaldo.

En 2011, à l’occasion d’une année sabbatique dédiée à sa production artistique, il décide de travailler avec un éclairagiste à Cuba. C’est à partir de ce moment-là qu’il commence ses recherches autour de la lumière et ses créations révèlent alors un important jeu d’ombres et de clairs-obscurs. Dans plusieurs de ses œuvres, Osvaldo représente des fenêtres, comme dans 2.Templo, 2021, Photo : Ela Bialkowska, OKNO Studio et 3.Habana Vieja, 2021, Photo : Ela Bialkowska, OKNO Studio

 

 

 

 

 

 

 

Le sujet de l’exposition « Hors d’œuvre n°3 » est d’explorer des espaces transitoires menacés par leur disparition. Dans toutes les œuvres choisies pour représenter ce thème, nous pouvons remarquer une architecture laissée à l’abandon ou alors pour l’œuvre de Loris Gréaud, le fossile d’une destruction programmée. Maintenant essayons d’analyser l’œuvre et de penser plutôt à notre ressenti face à cette fenêtre, cet escalier et cette lumière. Par exemple, j’aime le fait que cette installation ait deux visages. En effet, la perception de l’œuvre est différente selon qu’elle soit ou pas éclairée. Sans l’éclairage, on tente de percevoir quelque chose, mais en vain, sauf si la lumière du jour ou le soleil décident de déjouer cette obscurité et nous laissent entrevoir les différents éléments de cet espace. Cette fenêtre et cet escalier donne une envie de s’évader. La fenêtre et son puits de lumière nous donne envie de voir ce qu’il se passe au dehors, de sortir de ce lieu. Tandis que les escaliers peuvent nous donner une image assez triste par son vide immense. En effet, on ne voit aucun passage sur cet escalier ce qui nous donne l’image d’abandon, d’oubli, alors qu’il semble y avoir de la vie à l’extérieur étant donnée cette lumière vive. Elle anime l’installation par ses jeux d’ombres, offre des perspectives, une profondeur et un jeu visuel ludique et esthétique, grâce à l’emplacement de la source lumineuse, choisi stratégiquement par l’artiste.

1. Osvaldo Gonzalez, Templo, 2021, 16 panels: adhesive tape, Plexiglas, led light, resine, 100 x 80 cm each. Overall dimensions: 409 x 329 cm. Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio ©Galeria Continua
2. Osvaldo Gonzalez, Habana Vieja, 2021, adhesive tape, Plexiglas, led light, resine, 220 x 147 cm. Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio  ©Galeria Continua

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SOURCES:

https://www.fondationfrances.com/fondation-frances/ff_uploads/2023/06/communique-de-presse-hors-doeuvre-n3.pdf

https://www.stirworld.com/see-features-cuban-artist-osvaldo-gonzalez-aguiar-presents-new-work-at-india-art-fair-2023

https://www.galleriacontinua.com/artists/osvaldo-gonzalez-100